Die Komponistin Luise Adolpha Le Beau (1850-1927) – musikalische Emanzipation und die ”Münchner Schule”| #femaleheritage

Luise Adolpha Le Beau kämpfte um fehlende Anerkennung und Unterstützung als Komponistin. Sie war auch Pianistin, Pädagogin und Musikredakteurin. Dr. Ulrike Keil, die zu Le Beau promovierte, stellt uns in ihrem Beitrag zu #femaleheritage eine beeindruckende Musikerin vor. Ihre musikalische Emanzipation ist eng mit der „Münchner Schule“ und der Begeisterung für Wagner und Liszt und verbunden. Taucht ein in faszinierende und „weiblich geprägte Seiten“ der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts!

Die zwölf Jahre in München zählen zu den ereignis= und erfolgreichsten meines Lebens und wenn sie mir auch manche bittere Erfahrung brachten, so bewahre ich der bayerischen Residenz doch ein freundliches und dankbares Andenken!“[1]

Mit diesem Satz schloss Luise Adolpha Le Beau in ihren „Lebenserinnerungen einer Komponistin“ das Kapitel „München“ resümierend ab. In München wurde sie aufgrund ihres außerordentlichen Talents in den 1870er Jahren in Komposition von Franz Lachner, Melchior Ernst Sachs und später von Joseph Rheinberger unterrichtet. In diesen zwölf Jahren feierte sie ihre ersten Erfolge als Komponistin

  • komponierte die Hälfte ihrer Werke, von denen viele gedruckt und aufgeführt wurden, 
  • knüpfte Kontakte zu Musikern und Studierenden der königlichen Musikschule 
  • und verdankte der Vielfalt des Münchner Musiklebens wesentliche Impulse. 

Ihr Gesamtwerk umfasst 65 mit Opuszahlen versehene Kompositionen. Neben Liederzyklen und Klaviermusik schrieb sie Kammermusik, zwei Oratorien, eine Märchenoper, eine symphonische Dichtung, eine Symphonie und zwei Klavierkonzerte. Über ihren musikalischen Nachlass verfügte sie noch zu Lebzeiten mit Schenkungen an die die königlichen Bibliotheken in München und Berlin.

Luise Adolpha Le Beau – fehlende Anerkennung als Komponistin

Luise Adolpha Le Beau, 1850 in Raststadt geboren, ging 1859 zur Ausbildung als Pianistin nach Karlsruhe, studierte ab 1874 in München Komposition, lebte ab 1885 als „Tonkünstlerin“ in Wiesbaden und ab 1890 in Berlin. 1893 schließlich zog sie sich ins heimatliche Baden-Baden zurück, wo sie 1927 im Alter von 77 Jahren als lokal hoch angesehene Komponistin, Pianistin, Pädagogin und Musikredakteurin verstarb. 

Sie erhielt nie die Anerkennung und Unterstützung als Komponistin, die sie verdient und erreicht hätte, wäre sie ein Mann gewesen. Der Niederschrift ihrer 1910 erschienenen Autobiographie legte sie folgende Motivation zu Grunde: 

Wenn ich jetzt im Alter von 59 Jahren versuche, meine Erlebnisse so objektiv wie möglich zu schildern, so geschieht dies [… um] auf die vielen Schwierigkeiten, welche einer Dame auf dem Gebiet der musikalischen Komposition entgegenstehen, auf den Neid und die Mißgunst der Kollegen sowie auf die Vorurteile und den Unverstand gerade derjenigen Kreise, welche am meisten berufen und in der Lage wären, ein Talent zu fördern [hinzuweisen].[2]

Anlass dafür lieferte das Theater in Karlsruhe, denn nach einem Intendantenwechsel wurde die Uraufführung ihrer Märchenoper „Der verzauberte Kalif“ op. 55 abgesagt, obwohl sie die Unterstützung Ihrer Königlichen Hoheit der Großherzogin und bereits die vom Theater erwünschten Änderungen vorgenommen hatte.

Buch-Cover: Luise Adolpha Le Beau „Lebenserinnerungen einer Komponistin“, Baden-Baden 1910 (Reprint 1999)
Buch-Cover: Luise Adolpha Le Beau „Lebenserinnerungen einer Komponistin“, Baden-Baden 1910 (Reprint 1999)

Immer wieder stieß Le Beau auf Diskriminierung, genährt von Behauptungen wie dieser, dass 

auch in der Gegenwart noch kein Musikwerk einer Frau eine selbständige Existensnatur aufweis[e]“, woraus die Schlussfolgerung gezogen wurde „es hat noch niemals eine Sappho oder Sand in der Musik gegeben und es wird nie eine solche geben! [3]


Louis Köhler, Autor dieses Artikels über „Komponierende Damen“ in der Allgemeinen Deutschen Musik-Zeitung von 1880, sprach sich zwar für eine gründliche Ausbildung von Mädchen aus, fügte aber abschließend seine anmaßende „Moral für die Komposition studierende Dame“ hinzu:

lerne und arbeite so gründlich, als ob das Ziel ein bedeutender Komponist wäre, aber dennoch wolle nie als ein solcher gelten!

Mit diesen und ähnliche Äußerungen und entsprechender Diskriminierung hatte Le Beau ihr Leben lang zu kämpfen. Als Pianistin hätte sie wahrscheinlich mehr Anerkennung erreicht, aber als Tonkünstlerin erzielte sie nie die erhoffte Anerkennung. In ihren Kritiken und in den Gesprächen mit Musikern wurde ihre Ausnahmeerscheinung als Komponistin immer thematisiert. In fast jeder zweiten Kritik wunderten sich die Rezensenten, dass eine Frau so komponieren könne bzw. bescheinigten ihr einen „männlichen Geist“. 

Als eine der wenigen Komponistinnen im 19. Jahrhundert, klagte sie diese Verhältnisse in ihrer fast 300-seitigen Autobiographie an. Gründe für diese Zurückweisung führte sie nur bedingt auf traditionelle Rollenzuschreibung zurück, die für Frauen weder eine ordentliche Berufsausbildung noch Berufsausübung vorsahen. Le Beau machte die fehlende Anerkennung in erster Linie am individuellen Handeln einzelner Kolleginnen und Kollegen fest, die es an Unterstützung fehlen ließen. 

Lange war das Andenken der Komponistinnen völlig verloren gegangen. Als Le Beau 1927 in Baden-Baden verstarb erschienen einige Nachrufe und in Riemanns Musiklexikon von 1882 wurde sie nur noch bis 1972 geführt. Danach wären die Spuren verloren gegangen, wäre nicht seit den 1980er Jahren mit der 2. Frauenbewegung das Interesse an Frauenschicksalen wiedererwacht. #femaleheritage ist ein wichtiges Projekt, um dem Andenken zahlreicher Frauen Rechnung zu tragen.  

Die erste deutsche hervorragende Componistin

Es gab aber auch andere Stimmen, wie z. B. die ihrer späteren Münchner Freundin, der Schriftstellerin Luise Hitz.[4] Sie wies zu Beginn der ersten Frauenbewegung auf die Problematik dieses Berufsstandes hin und brach eine Lanze für Le Beau:

Noch heute ist die Anschauung ziemlich verbreitet, daß Frauen vermöge ihres beweglichen Temperaments wohl sehr geeignet sind, als ausübende Tonkünstlerinnen, als Sängerinnen und Pianistinnen, aufzutreten, daß ihnen aber die tiefer liegende, Geisteskräfte voraussetzende Gabe der musikalischen Komposition vollkommen versagt sei. Da zeige sich eben, so heißt es, recht der Unterschied zwischen männlichem und weiblichem Geist. Die Frauen können wohl mit großer Leichtigkeit das schon Gegebene, Große und Schöne sich assimilieren und seien daher zum Vortrag fremder Compositionen ganz besonders geeignet; selbst schaffen, aus der Tiefe des Innern neue musikalische Gedanken schöpfen und dieselben nach den schwer zu erkennenden Regeln der Kunst stilgerecht gestalten das sei eben nur Sache des vom Schöpfer besser ausgestatteten männlichen Geistes. 

Die weitaus bedeutendste deutsche Componistin der Gegenwart ist Luise Adolpha Le Beau. […] Am 25. April 1850 in Rastatt als Tochter eines badischen Offiziers geboren, zeigte Luise A. Le Beau sehr früh ein ungewöhnliches Talent für Musik. Sie war das einzige Kind treuer, liebender Eltern. […] Im Jahre 1859 siedelte die Familie nach Karlsruhe über. Da lernte das kleine Mädchen singen und Violinspielen, hauptsächlich aber bildete sie sich zunächst im Klavierspiel aus und studierte einige Zeit unter der Leitung von Clara Schumann. – Die Fortschritte der jungen Klavierspielerin waren sehr rasche, und schon im Jahre 1867 konnte sie als vollendete Künstlerin in Karlsruhe auftreten. Es folgten größere und kleinere Concertreisen nach den rheinischen Städten und eine Reise nach Holland; überall blühte der jungen Pianistin der schöne Erfolg.

Allein dies Wanderleben und ein geachteter Name als Klavierspielerin – das konnte unmöglich das Lebensziel der Künstlerin sein, die einen tieferen Quell musikalischen Schaffens in ihrem Inneren fühlte. Sie sehnte sich sehr nach gründlicher Ausbildung ihres Compositionstalents, das sich ja schon früh bemerklich gemacht hatte. Die Eltern, deren ganze Freude die hochbegabte Tochter war, entschlossen sich 1874, mit ihr nach München überzusiedeln; hier fand die Künstlerin, was sie ersehnt hatte, Muße zum gründlichen Studium der Composition unter der Leitung der trefflichen Theoretiker und Componisten M. E. Sachs und J. Rheinberger, beide Professoren an der Musikschule. Auch selbständige Studien lag die Künstlerin ob, indem sie die reichen musikalischen Schätze der Staatsbibliothek gründlich durchforschte.“ […][5]

Luise Adolpha Le Beau, 1872 (aus: Lebenserinnerungen) #femaleheritage
Luise Adolpha Le Beau, 1872 (aus: Lebenserinnerungen, Bildzitat)

Zum Kompositionsunterricht nach München – 1874

Zunächst plante Familie Le Beau, sich nur im Winter 1873/4 in München aufzuhalten, damit die Tochter Anregungen und Impulse der Münchner Musikszene aufnehmen könne. Kein geringerer als Hans von Bülow[6], den die Familie in den Sommermonaten in Baden-Baden kennen gelernt hatte und dem die junge Pianistin vorspielen durfte, hatte ihr drei Empfehlungsschreiben für ihren Aufenthalt in München mitgegeben. Einer davon an die Gattin Joseph Rheinbergers[7], dem angesagten Kompositionslehrer in München:

September 1873, Baden-Baden. Gnädige Frau! Gestatten Sie mir hierdurch Ihnen eine junge Künstlerin vorzustellen, die für die Werke Ihres Gemahls schwärmt, dessen Bekanntschaft zu machen brennt und seine Rathschläge – wenn nicht direkt, doch indirekt durch einen seiner Schüler. Fräulein Luise Le Beau, Tochter des Großherzoglich-Bad. Obersten Le Beau, will den kommenden Winter in München verleben, wo sie sicher ist, diejenigen musikalischen Anregungen zu finden, deren sie in Karlsruhe leider ganz entbehrt und ihr bereits sehr bedeutend entwickeltes Talent (obgleich Pianistin, ist sie doch sehr musikalisch) weiter zu vervollkommnen. Ihre Mutter begleitet sie dahin. Das Fräulein Ihrem gütigem Schutz anempfehlend, benutze ich diesen Anlaß, auch Ihnen mit den hochachtungsvollsten Grüßen an Ihren Gemahl in Erinnerung zu bringen als Ihren verehrungsvoll ergebensten Diener H. v. Bülow.[8]

Bülows Empfehlungsschreiben und Le Beaus musikalisches Talent verfehlten ihre Wirkung nicht. Rheinberger sah noch im November 1873 ihre Kompositionen durch, lobte ihre Kreativität und empfahl zu Kontrapunktstudien seinen ehemaligen Schüler Melchior Ernst Sachs[9]. Außerdem lud er sie ein als Sängerin in seinen Oratorienvereinskonzerten mitzuwirken und bot an, weiterhin ihre Kompositionen durchzusehen. Trotz Ausbruch einer Choleraepidemie in München nutzte sie die Gelegenheit, sich den Münchner „Kunstnotabilitäten[10] vorzustellen, 

  • dem früheren Generalmusikdirektor Franz Lachner[11]
  • dem Hofkapellmeister Franz Wüllner[12]
  • und dem Dirigenten Herrmann Levi[13]

Von allen Seiten erhielt die damals 24-jährige große Anerkennung, was sie zu „höheren“ Aufgaben anspornte, sprich sie komponierte ihre erste Klaviersonate op. 8 und die Violinsonate op. 10.  

S’ le Boosele – Joseph Gabriel Rheinbergers Meisterschülerin – 1876

Männlich, nicht wie von einer Dame komponiert“, lautete das Urteil Rheinbergers zu Le Beaus Violinsonate und er erklärte sich nun bereit, sie als Privatschülerin anzunehmen, was „eine große Ausnahme war, da er keinen Unterricht an Damen gab.[14] 

Le Beaus Aussage lässt sich aus den Jahresberichten der Kgl. Musikschule bestätigen. Kein Frauenname findet sich unter Rheinbergers Studenten im Fach Kontrapunkt. Dabei waren die Statuten der Kgl. Musikschule bei der Gründung 1867 erstaunlich liberal formuliert. Dort stand: 

Der Zutritt zum Unterricht in der k. Musikschule ist In= und Ausländern ohne Unterschied des Geschlechtes gestattet.[15]

Größtenteils waren Frauen aber in den Fächern Gesang und Klavier eingeschrieben. Noch im Jahr 1900 äußerte sich Rheinberger skeptisch, dass „die musikalische Komposition eine mehr männliche Kunst zu sein scheine“ und überließ seinen Kollegen das Unterrichten weiblicher Kompositionsstudenten.[16]

Zudem geriet eine Reform der Kgl. Musikschule im Jahr 1892 dem Frauenstudium zum Nachteil, die Studentinnen wurden zu „Elevinnen“ degradiert, weil man ihnen „wohl nicht das volle akademische Bürgerrecht“ zuerkennen wollte, so deutete der Autor in der Festschrift zum 50-jährigen Bestehen der Akademie 1924. [17]

 Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Forderungen nach Frauenbildung und der Zugang zu den Universitäten immer lauter. Anscheinend wollte man den Musikerberuf, für den sich Frauen bereits 30 Jahre vorher professionell ausbilden lassen konnten, im Kontext dieser Diskussion neu bewerten und die steigende Zahl weiblicher Studierender, die bereits mehr als 50% betrug, wieder reduzieren. 

Zurück zu Le Beaus Privatstudien. Das Verhältnis zwischen Schülerin und Lehrer muss in den ersten Jahren ausgesprochen herzlich gewesen sein: 

S’le Boosele hat gestern das Concert losgelassen – schade, daß keine Eltern auf dem Canapée saßen[18], berichtete Rheinberger in einem Brief an seine Frau am 6. Juli 1878 über die private Aufführung seines Klavierkonzerts. Mit diesem sollte sich Le Beau eigentlich der Münchner Öffentlichkeit als Pianistin unter dem Dirigat Herrmann Levis im Abonnementkonzert der Musikalischen Akademie präsentieren.[19]

Rheinbergers Privatunterricht entsprach inhaltlich dem an der kgl. Musikschule: 

In seinem Unterricht war Professor Rheinberger sehr streng, ein vorzüglicher Lehrer für Kontrapunkt und den reinen vierstimmigen Satz. Er ließ mich den ‘Cantus firmus’ bald selbst erfinden, ebenso die strengen Imitationen dazu und hatte viel Freude an meinen Aufgaben, denn er lobte mich überall. Ich ließ es natürlich auch nicht an Fleiß und Aufmerksamkeit fehlen und saß immer vier geschlagene Stunden über einer Aufgabe von sechzehn Takten, deren ich stets vier zu machen und noch viel freie Kompositionen für jede Unterrichtsstunde mitzubringen hatte. Zu meiner Genugtuung hörte ich von meinen Kollegen, daß sie genau ebenso lange Zeit zu derartigen Aufgaben brauchten. Da ich allein Stunde hatte, die Schüler an der königlichen Musikschule sich aber zu vieren in eine Stunde teilten, mußte ich ungeheuer viel mehr Arbeiten machen und hatte auch nur alle vierzehn Tage Unterricht.[20]

Rheinberger setzte sich bei Verlagen für den Druck ihrer Kompositionen ein und förderte sie in seinen Konzerten. Der Kontakt mit der Familie Le Beau bekam auch privaten Charakter. Gelegenheit dazu gaben gemeinsame Einladungen zu Tisch bei der Mutter von Franziska von Hoffnaaß[21].

Le Beau, 1880 (aus: Irmen, S. 81)
Le Beau, 1880 (aus: Irmen, S. 81)

Erste öffentliche Erfolge als Komponistin 

1876 begleitete Le Beau als Pianistin ein Konzert des Schwedischen Damenquartetts[22] in München. Auf Rheinbergers Zureden brachte sie zum ersten Mal eine eigene Komposition öffentlich zur Aufführung: Original-Thema mit Variationen op. 3. Stolz notiert sie, dass nach dem Vortrag Rheinberger sie „Herr Kollege“ nannte. 

Ihre Fünf Lieder für Mezzosopran op. 4 widmete Le Beau Fanny Rheinberger und ihre erste Komposition für Männerchor Fünf gemischte Chöre a cappella op. 9 der königlichen Vokalkapelle. Letztere wurde in einer Konzertsoirée der königlichen Hofkapelle am 15. März 1880 aufgeführt. 

Ihren bis dahin größten Erfolg erlebte Le Beau mit den biblischen Szenen „Ruth“ op. 27, die 1883 im Oratorienverein München uraufgeführt wurden. Diese geistliche Kantate gehörte zu den wenigen zeitgenössischen Kompositionen, die im Programm des Vereins Aufnahme fanden. Ihre Überraschung war groß, als ihr der Verein dramatischer Autoren aus Leipzig für diese Aufführung einen Ehrensold sandte.[23] 

„Ruth“ wurde sogar für die Weltausstellung in Chicago 1893 angefordert, aber Le Beau lehnte es ab, Manuskripte zu verschicken und verwies an den Verlag. Leider kam eine Aufführung nicht zustande. Um so bedauerlicher, da die Weltausstellung zum ersten Mal in der Geschichte auf Initiative einiger Frauen ein eigenes Messegebäude hatte errichten lassen. Hier wurde über Monate ausschließlich Kunst von Frauen ausgestellt und gespielt. Die Musikschriftstellerin Anna Morsch[24] wurde beauftragt, einen Katalog über deutsche Komponistinnen zu erstellen, in dem sie Le Beau zwei Seiten widmete.

Urkunde Preis Concurrenz 1882 (Nachlass Le Beau)
Urkunde Preis Concurrenz 1882 (Nachlass Le Beau)

Nicht weniger erfolgreich schnitt Le Beau bei einer internationalen Konkurrenz für Cellokompositionen mit ihren Cellostücken op. 24 und der Cellosonate op. 17 ab. Sie erhielt im Mai 1882 eine Geldsendung aus Hamburg. Eine internationale Jury, u.a. mit Nils W. Gade und Carl Reinecke zeichnete beide Werke aus und empfahl die Sonate als „verlagswürdige Bereicherung“[25]. Wenige Monate später erschienen sie bei A. Cranz in Hamburg in Druck, was etliche positive Rezensionen nach sich zog. 

Die Uraufführung ihres Klavierquartetts op. 28 im Leipziger Gewandhaus beim 4. Kammermusikabend verlangte hingegen schon etwas mehr Überredungskünste der Komponistin. Doch der Erfolg bei der Uraufführung und in der Presse war so überwältigend, dass auch dieses Quartett wenig später bei Breitkopf & Härtel in Druck erschien. Anhand ihrer Sammlung von annähernd 300 Kritiken muss dieses Werk mindestens zehn Aufführungen zu Lebzeiten der Komponistin gehabt haben, u. a. in Sydney bei „The Womens’s Exhibition“ 1889.[26]

Bruch mit Rheinberger – Ende der 1870ger Jahre 

Alle diese Erfolge beglückten mich begreiflicherweise; doch ich mußte leider wahrnehmen, daß mit ihrer Zunahme das Wohlwollen der Frau Reinberger abnahm

– schrieb Le Beau in ihren Lebenserinnerungen zum Ende der 1870ger Jahre.[27]  

Welche Faktoren ausschlaggebend waren für diese Verstimmung, ist, da nur Quellen von Le Beau vorliegen, schwer zu entscheiden. Le Beau vermutete dahinter Eifersucht von Franziska Rheinberger sowie Rivalitätsängste ihres einstigen Mentors. Vermutlich hat auch die zunehmende künstlerische Selbstständigkeit der Komponistin eine Entfremdung begünstigt, denn sie studierte eigenständig – zwar mit Wissen Rheinbergers – Berlioz‘ Instrumentationslehre und schwärmte enthusiastisch für Wagners Musik.

Ich erlaubte mir zwar in meinen Kompositionen durchaus nichts, was den Ansichten meines Meisters zuwider gewesen wäre, sondern hielt mich in den Grenzen, welche meinem Talent entsprachen. Dies konnte mich jedoch nicht abhalten, Größere als ich es eben bin, die andere Bahnen wandeln durften, zu verehren, und ich habe nie einen Hehl daraus gemacht, daß ich Wagner für ein Genie hielt. Rheinberger war ein Wagner-Feind; seine Einseitigkeit machte ihm viele Schüler abwendig. Er sagte auch nie ein gutes Wort über Robert Schumann und schimpfte über Chopin, dessen Etüden man ‚von Polizei wegen verbieten solle‘. Wenn ich mir nun auch nicht erlauben durfte, zu widersprechen, so mußte Rheinberger doch fühlen, daß ich anderer Meinung war. Wohl deshalb nannte er mich einmal eine ‚emanzipierte Dame‘. Auf meine Frage, ob er dies wirklich glaube, erwiderte er ‚als Schülerin‚.“[28]

Für ihren Fortgang aus München 1885 machte sie die „eigentümliche[n] Münchner Musikverhältnisse“ und die Ablehnung durch die „bayerische Clique des Hoforchesters[29] verantwortlich. Der Münchner Lokalpatriotismus erlaube es nicht, dass sie als Fremde Erfolg habe. Nicht im Blick hatte sie, dass sie als Frau in einem Männerberuf, ohne das berufliche Netzwerk, auch andernorts keine Chance hatte sich zu behaupten.

Musikalische Emanzipation: Begeisterung für Wagner und Liszt – die „Münchner Schule“

Je deutlicher sich der Bruch mit Rheinberger vollzog, um so eigenständiger entwickelte sich Le Beau Kompositionsstil, setzte sie sich mit den Kompositionstechniken der sogenannten „Neudeutschen Schule“ auseinander.
 
München war um die Mitte des 19. Jahrhunderts musikalisch eher konservativ und von den jeweiligen Vorlieben ihrer Regenten abhängig. Als König Ludwig II. 1864 mit der Berufung Richard Wagners an das Hoftheater seinen musikalischen Geschmack gegen den Willen vieler Traditionalisten durchsetzte, spaltete sich die Musikszene in strenge Gegner und enthusiastische Befürworter der modernen „neudeutschen“ Richtung, zu deren bekanntesten Vertreter Franz Liszt und Richard Wagner sowie der Franzose Hector Berlioz zählten. Rheinberger galt als Anhänger der Traditionalisten.

Doch Richard Wagners Anwesenheit in München blieb nicht ohne Einfluss auf die jüngere Generation. Die in der Musikgeschichtsschreibung sogenannte „Münchner Schule“ gipfelte ab 1886 um den Komponisten und Rheinberger Nachfolger Ludwig Thuille[30] und den Geiger Alexander Ritter[31]. Diese huldigten in der „Ritterschen Tafelrunde“ ihrem neuen Ideal. Aber auch bei Le Beau und in ihrem Freundeskreis griff die Begeisterung für die Musik Richard Wagners um sich:

Ein Ereignis von großem Interesse war für mich ein 1883 ausgeführter Besuch des Parsifal in Bayreuth. Ich hatte mir eine Karte für zwanzig Mark gekauft und erhielt in Bayreuth noch eine Künstlerkarte für die folgende Vorstellung, so daß ich das Werk in beiden Besetzungen hörte. Die paar Tage, welche ich dort zubrachte, vergingen in anregendster Weise, denn ich traf viele Münchner Bekannte vom Orchester, von den Chorsängerinnen und Solisten. […] Richard Pohl, W Tappert und Dr. Kienzl waren ebenfalls anwesend. […][32]

In ihren späteren Werken verwendet Le Beau „neudeutsche“ Kompositionstechniken. Offenkundig wird dies in ihrer Vorliebe für musikalische Gattungen wie

  • ihrer Symphonischen Dichtung „Hohen-Baden“ op. 43, 
  • ihrer Märchenoper „Der verzauberte Kalif“ op. 55 
  • oder in dem programmatischen Streichquartett op. 34 – ihrer letzten Komposition in München –, in dem ein märchenhafter Stoff eine dichte zyklische Form legitimiert. [33]

Leitmotivtechnik verwendet sie auch in den Oratorien „Ruth“ op. 27 und „Hadumoth“ op. 40. Auch harmonisch und in der Satztechnik emanzipierte sie sich von Rheinberger. 

Frauenbildung – von Beruf: Tonkünstlerin 

Luise Adolpha Le Beau, die ihre Berufsbezeichnung immer selbstbewusst mit „Tonkünstlerin“ angab, setzte sich bereits früh für eine gleichberechtigte Mädchenerziehung ein, als Voraussetzung für eine gleichberechtigte Teilhabe von Frauen in der Musik. 

Vehement reagierte sie auf Vorurteile wie diese in einem Artikel von Eugen Lünnig in der Allgemeinen Deutschen Musik-Zeitung:

Das Weib ist in der Kunst vorwiegend homophon angelegt. — Beethoven war eine zu rein männliche Natur, als daß ein Weib ihn erschöpfend wiederzubeleben vermöchte. Chopin zum Theil und Mendelssohn besonders finden hingegen eine weit befriedigendere Wiedergabe durch Frauenhand, da in ihnen die männliche Natur nicht vorwiegend zu Tage tritt. Finden wir also die Reproducirungs-Fähigkeit schon eng begrenzt, so ist die Frau vollständig unfähig zur Direktion und Einstudierung größerer Chor- oder Orchesterwerke. — Kommen wir nun gar auf die Produktion in der Musik, sowohl was die Komposition musikalischer Werke als auch die Koncipirung und Abfassung tieferer theoretischer Abhandlungen über die Musik-Wissenschaft anlangt, so ist und bleibt die Frau unfruchtbar, oder aber die Kunst selbst wird durch sie verweiblicht. Und es scheint fast, als ob diese Verweiblichung der Tonkunst wirklich von statten gehen soll. Denn, Gott sei‘s geklagt, unsere Musikschulen bringen in neuester Zeit auch Komponistinnen hervor.[34]

Seiner Klage über die Verweiblichung der Musikwelt“ und das Überhandnehmen von Komponistinnen schließt der Autor mit der Forderung nach strikter Trennung der Geschlechter an den Musikschulen ab. Der weiblichen Jugend sollen nur Elementarkenntnisse vermittelt werden und […]

Die Frau bescheide sich, in der Kunst vorwiegend dadurch zu wirken, daß sie durch inniges Mitfühlen und unbewußtes Verstehen den Mann zu großen Thaten begeistert. Diese geheimnisvolle Fähigkeit besitzt jedes wahre Weib in hohem Grade. Sie verlange nicht, in der Kunst durch eigene Thaten zu glänzen oder doch nur dann, wenn die Natur – wie dies beim weiblichen Gesang der Fall ist – sie darauf hinweist und sie darin unterstützt. Ein anderer Egoismus führt sicherlich nicht zum Guten und Schönen.

Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung, „Ueber die musikalische Erziehung der weiblichen Jugend“, L.B.
Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung, „Ueber die musikalische Erziehung der weiblichen Jugend“, L.B.

Le Beau reagiert auf diesen Artikel mit der Entgegnung „Ueber die musikalische Erziehung der weiblichen Jugend“, die zwei Wochen später in derselben Zeitung veröffentlicht wird:

[…] so erscheint es gewiß als ein noch viel größeres [Wagnis], wenn eine Dame es unternimmt, den zweiten Theil seiner Abhandlungen zu beanstanden […], das Vordringen des weiblichen Elementes in den Musikschulen sei ‚eine bedenkliche Erscheinung‘, zu widerlegen. […] Vermißt man aber bei Frauen im Allgemeinen tieferes Eingehen in ein Kunstwerk, so ist der Grund hierfür nicht in der Unfähigkeit des weiblichen Geschlechts, sondern zunächst in der mangelhaften, oft verspäteten Ausbildung zu suchen. Wie viele Eltern versäumen es, ihre Töchter gründlich unterrichten zu lassen. Kommt dann eine Zeit des Kampfes ums Dasein, so verwerthen die armen Alleinstehenden ihr lückenhaftes Wissen, indem sie um wenig Geld schlechten Klavier- oder Gesangsunterricht ertheilen. […] 

‚Trennung der Geschlechter in unseren Musikschulen‘ wäre, wenn ausführbar, gewiß eine sehr vortheilhafte Aenderung; allein man beschränke dann den Unterricht der Mädchen nicht, sondern lehre sie dasselbe, was die Knaben gelehrt werden […] Wir wollen nichts Unmögliches, noch auch etwas Unbilliges; nur verlangen wir die Mittel zu gründlicher Ausbildung und freimüthige Anerkennung tüchtiger Leistungen. Mit den Schülern meint es der Herr Verfasser gut; den Schülerinnen aber will er den Genuß theoretischer Studien nur im allerersten Stadium gönnen, und beklagt sich doch bei Frauen-Vorträgen über die Unzulänglichkeit, das komplicierte Stimmengewebe zu überschauen. Woher kommt diese Unzulänglichkeit? Einzig und allein von dem Mangel an theoretischer Ausbildung. […] 

Ebenso liefern unsere großen Gesangsmeisterinnen den Beweis, daß die Frauen fähig sind, einen guten Unterricht zu ertheilen, denn ruht nicht die Pflege der guten Gesangsmethode zum größten Theil in Händen der Frauen? Warum sollte der Frau das Unterrichten auf anderen musikalischen Gebieten nicht ebenfalls gelingen? […] Man mutet der Frau mit Recht zu, sich ihr Brot selbst zu verdienen, wenn sie nicht das unsichere Glück hat, in ihren ‚wahren Beruf‘ zu gelangen, findet es aber unweiblich, wenn sie nach gründlicher Ausbildung strebt!“[35]

Bereits 1878 hatte Le Beau sich überreden lassen, in München eine kleine Musikschule zu gründen, in der sie ihre bisherigen Schülerinnen zu einem „Privatmusikkurs in Klavier und Theorie für Töchter gebildeter Stände[36] vereinigte. An die Schülerinnen stellte sie höchste Ansprüche.

Ich verlangte von meinen Schülerinnen, daß sie mindestens zwei Stunden im Tag übten. Nun beklagte sich eine Mutter, deren Tochter später auf das Unterrichten angewiesen war, dies strenge zu sehr an! Sie lerne ja nur, um später, wenn sie sich etwa in kleinere Verhältnisse verheiraten sollte, noch ein bißchen nebenher verdienen zu können. Daraufhin antwortete ich. ‚Glauben Sie denn, gnädige Frau, daß Ihre Tochter kräftig genug sein wird, neben den Pflichten einer Hausfrau und Mutter noch Klavierstunden zu geben, wenn sie jetzt bei aller Schonung und Pflege kaum zwei Stunden üben kann?[37]

Im Winter 1884 wurde in München auf Anregung aus Berlin ein Lehrer- und Lehrerinnen-Verein[38] gegründet. Die gesellschaftlichen Veränderungen zum Ende des 19. Jahrhunderts drängten viele unverheiratete und mittellose Frauen ins Berufsleben. Die Erziehung der Jugend ließ sich mit der traditionellen Rolle der Frau noch am ehesten vereinbaren. Da eine normierte Ausbildungs- und Prüfungsordnung fehlte, waren die qualitativen Unterschiede der Lehrenden sehr groß. So stand hinter der Gründung von Lehrer- und Lehrerinnenvereinen die Absicht, 

  1. einerseits die Ausbildungsmöglichkeiten zu verbessern 
  2. und andererseits ungeliebte Konkurrenz billiger und schlechter ausgebildeten Lehrerinnen und Lehrer einzuschränken. 

Luise Adolpha Le Beau wurde in das Vereinskomitee gewählt, blieb aber nicht lange im Amt, da die Familie im Oktober 1885 nach Wiesbaden übersiedelte. Der schlechte Gesundheitszustand der Mutter und die „Münchner Intrigen“ bewegten sie zu diesem Schritt. Erst 27 Jahre später sah die Komponistin München während einer Urlaubsreise durch Württemberg, Bayern und die Schweiz wieder. 

Le Beau, Jahr 1893 – Rückzug nach Baden-Baden (aus: Lebenserinnerungen)
Le Beau, Jahr 1893 – Rückzug nach Baden-Baden (aus: Lebenserinnerungen)

Autorin: Dr. Ulrike Keil

Was für ein fesselnder Einblick in die von Luise Adolpha Le Beau geprägte „weibliche“ Musikgeschichte Münchens im 19. Jahrhundert – vielen herzlichen Dank dafür! Ihr Artikel bereichert #femaleheritage und fügt sich thematisch hervorragend zu den Beiträgen von:

Wir sind begeistert und sagen MERCI dafür!

Dr. Ulrike Keil
Dr. Ulrike Keil

Dr. Ulrike Keil studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Soziologie in Kiel und Heidelberg. Sie promovierte über die Komponistin Luise Adolpha Le Beau. Als Musikmanagerin war sie 20 Jahre bei einem privaten Konzertveranstalter in München tätig. Seit 2019 arbeitet sie freiberuflich als Kulturmanagerin mit den Schwerpunkten auf Kammermusik, Alte Musik und Gender Themen.

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[1] Luise Adolpha Le Beau, Lebenserinnerungen einer Komponistin, 1910 Baden-Baden, S. 139 (Reprint der 1. Auflage, 1999, Hrsg. Ulrike B. Keil, Willi H. Bauer).
[2] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 7.
[3] Louis Köhler, Komponierende Damen, in: Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung, VII. Jg, 18.6.1880, S. 193-195 Köhler, 1820-1886, war Komponist, Pianist, Dirigent und Journalist, gab u.a. als Klavierpädagoge mehrere Schulwerke heraus. 
[4] Luise Hitz, 1835 München – 1906 München, Dichterin, unterrichtete Sprachen und Musik, war Mitarbeiterin verschiedener Zeitschriften zu Literatur, Musik und die Frauenfrage, schrieb Novellen, Märchen und Festspiele für die Jugend (vgl. Sophie Pataky, Lexikon deutscher Frauen der Feder, Berlin 1898)  
Hitz und Le Beau lernten sich 1884 nach einem Konzert in München kennen. Hitz veröffentlichte auch in der Tonger‘schen Neue Musik-Zeitung eine biographische Skizze über Le Beau (Lebenserinnerungen S. 77). Eine enge Zusammenarbeit kam zustande, nachdem Le Beau Hitz beauftragte das Libretto für ihr Oratorium „Hadumoth“ nach Skizzen von Victor von Scheffel zu schreiben (Lebenserinnerungen, S. 155).
[5] Luise Hitz, Die erste deutsche hervorragende Componistin, in: Deutsche Frauenblätter. Allgemeine Zeitung für alle Frauen=Interessen, gegründet von Anny Wothe, Jg. 5, Nr. 48, 1885. 
[6] Hans von Bülow, 1830-1894, deutscher Klaviervirtuose, Dirigent, Komponist und Kapellmeister. Seine Ehe mit Franz Liszts Tochter Cosima wurde wegen ihres Verhältnisses zu Richard Wagner 1870 geschieden, entsprechend groß war der Skandal. 
[7] Joseph Gabriel Rheinberger, 1839-1901, Kompositionslehrer an der Münchner Musikschule und der Akademie der Tonkunst von internationalem Rang. 
Franziska von Hoffnaaß-Rheinberger, 1831-1892, Dichterin, wurde auch privat von Rheinberger in Komposition unterrichtet. 
[8] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 54
[9] Melchior Ernst Sachs, 1843-1917, Pseudonym: von Einem, später Prof. für Harmonielehre an der königlichen Musikschule … u.a. Vertonungen von Liedern nach Texten von Luise Hitz. 
Le Beau pflegte zu ihm und seiner Frau auch nach ihrem Wegzug aus München freundschaftlichen Kontakt. 
[10] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 56.
[11] Franz Lachner, 1803-1890, Komponist und Dirigent der Münchner Hofoper.
[12] Franz Wüllner, 1832-1902, Komponist, Dirigent, Leiter d. kgl. Vokalkapelle in München.
[13] Herrmann Levi, 1839-1900, bedeutender Dirigent, 1872-1896 in München, 1882-1893 Bayreuther Festspiele.
[14] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 60. 
[15] Statut der Königlichen Musikschule München von 1874, Absatz V § 9.
[16] Irmen, Hans-Joseph und Elisabeth, Gabriel Joseph Rheinberger und Franziska von Hoffnaaß. Eine Musikerehe im 19. Jahrhundert, 1990, S. 281.
[17] Karl Blessinger. Fünfzig Jahre Kgl. Musikschule und Akademie der Tonkunst, in: Festschrift zum 50jährigen Bestehen der Akademie der Tonkunst in München, 1874-1924, München 1924, S.8.
[18] Irmen, S. 285.
[19] Dass am 4. April 1879 Rheinbergers Schüler Carl Bärmann als Solist auftraf, erwähnt Le Beau in ihren „Erinnerungen“ nicht. Allerdings deutete sich in den Äußerungen Franziska von Hoffnaaß‘ das Zerwürfnis mit Rheinberger schon an. (Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 70).
[20] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 62.
[21] Irmen, S. 286.
[22] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 59.
[23] Gemeint ist die „Genossenschaft dramatischer Autoren und Komponisten“, eine auf Selbsthilfe gegründete Vereinigung von deutschen Autoren und Komponisten, gegründet am 17. Mai 1871 in Nürnberg, mit Sitz in Leipzig.
[24] Morsch, Anna, Deutschlands Tonkünstlerinnen. Biographische Skizzen – aus der Gegenwart, Berlin 1893, S. 37-38.
[25] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 73.
[26] Sammlung „Kritiken (über Kompositionen von Luise Adolpha Le Beau, 1876-1925, Berliner Staatsbibliothek, Musikabteilung.
[27] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 64.
[28] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 67/68.
[29] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 72.
[30] Ludwig Thuille, 1861-1907, wurde 1903 Nachfolger Rheinbergers, Mitbegründer der sog. Münchner Schule.
[31] Alexander Ritter, 1833-1896, Violinist, Dirigent und Komponist. 
[32] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 132/133.
[33] Ludwig Finscher, MGG prisma, Streicherkammermusik, 2001, S. 42.
[34] Egon Lünnig, Über die Reform der Musik-Schulen, in: Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung, Berlin, 11.10.1878 und 18.10.1878.
[35] L[e] B[eau], Ueber die musikalische Erziehung der weiblichen Jugend, in: Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung, Berlin, 1.11.1878. Nach diesem Artikel wurde sie zur freien Mitarbeit der Zeitung aufgefordert. 
[36] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 66.
[37] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 125/126.
[38] Le Beau, Lebenserinnerungen, S. 137/138.


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Cellosonate Luise Adopha Le Beau - Youtube-Link
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2 Kommentare zu “Die Komponistin Luise Adolpha Le Beau (1850-1927) – musikalische Emanzipation und die ”Münchner Schule”| #femaleheritage

  1. Dr. Melanie Moll on 20/01/2021 at 3:37 pm sagt:

    Wie schade, dass begabte und engagierte Musikerinnen aufgrund des Geschlechts weitgehend im Verborgenen bleiben mussten, ja sogar kleingehalten wurden. Um so wichtiger sind solch kenntnisreiche Texte wie der von Ulrike Keil. Bitte mehr davon, und herzlichen Dank

    • Herzlichen Dank Frau Dr. Moll für Ihren so freundlichen Kommentar.

      Bis heute bestehende Ressentiments gegenüber der Kreativität von Musikerinnen – inbegriffen Dirigentinnen und Komponistinnen – beschneiden noch immer berufliche Karrieren. Das Sichtbarmachen tradierter einengender Rollenbilder hilft hoffentlich, diese im 21. Jahrhundert zu überwinden.

      Die Studie vom Deutschen Kulturrat* aus dem Jahr 2016 zu „Frauen in Kultur und Medien“ zeigte noch immer bestehende Ungleichheiten für die Saison 2013/14 auf. Die Aufführungszahlen von Werken von Frauen in den Programmen Deutscher Orchester lag unter 5%; auch bei zeitgenössischer Musik war das kaum besser. Komponierende Frauen verdienten im Schnitt 35% weniger als ihre männlichen Kollegen. Der Gender Pay Gap in der Musik lag bei 24%.

      Die Veröffentlichung dieser Studie erwirkte einige Aufregung in den Kulturredaktionen, aber in konkrete Förderprojekte oder gar eine Verpflichtung der subventionierten Orchester anteilig auch Werke von Frauen in die Programme aufzunehmen, gab es nicht.

      Aktuell scheinen zumindest Dirigentinnen an den Start zu kommen. Hoffen wir das Beste.

      *https://www.kulturrat.de/publikationen/frauen-in-kultur-und-medien/

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